Театр — это энергия, которая не закончится

Антон Фёдоров — актёр и режиссёр, лауреат российских и международных театральных фестивалей. Ставил спектакли в театрах Москвы, Казани, Воронежа, Пскова, Саратова и других городов. Главный режиссер новосибирского театра «Старый дом». На творческой встрече в лектории «Прямая речь» поговорили с Антоном о комфорте и правде в театре, о том, почему в спектакле важен юмор и как сам Фёдоров пришел к тому, чтобы стать режиссером.

Посмотреть запись встречи «Театр — это энергия, которая не закончится» можно в видеоархиве «Прямой речи».

О комфорте в театре

Первая, наверное, тема, на которую можно поговорить, говоря о театре, о спектаклях, которые мы делаем с моей командой, это, наверное, комфорт. Комфорт в театре. Зрительский комфорт, исполнительский комфорт, комфорт создателей спектакля…

Я слово «комфорт» употребляю скорее со знаком минус. Зритель приходит смотреть спектакль именно Антона Фёдорова. И мы попадаем в такую ситуацию, где я, как режиссер, должен вас не разочаровать. Вам, как зрителю, должно быть комфортно: вы пришли на спектакль Антона Фёдорова — и это должен быть спектакль Антона Фёдорова. И я должен вам дать этот комфорт. То есть, если я захожу за какие-то красные линии — а я иногда чувствую, что надо бы за них зайти, — то я себя бью по рукам, говорю «нет, нет, нет, все-таки это должно быть менее травматично». Но кстати, сейчас я позволяю себе больше и больше.

Пример тому — спектакль «Дон Кихот», с которого люди пачками уходят. Именно потому, что я чуть-чуть больше себе там позволил. И даже те люди, которые любили мои спектакли, говорят: ну что это, ну так нельзя, дайте нам, пожалуйста, спектакль, который мы будем смотреть.

О неуникальности человеческой драмы

Вторая тема разговора о театре — это драма человеческая, которая на мой взгляд не является исключительной и какой-то индивидуальной. Мне кажется, что мы переживаем плюс-минус одну и ту же драму. И в театре с этим надо что-то делать, сделать какие-то усилия, чтобы это было целесообразно и сейчас, в нынешнее время, в современном театре.

Давайте на примере «Утиной охоты», которой я сейчас занят. Покажите мне старого доброго Зилова и Галю на сцене, пожалуйста. Мне кажется, что подсознательно зритель всегда хочет этого. Он хочет, чтобы это было безопасно, чтобы не ерзать на кресле. Зилов и Галина пережили свою драму уже миллиард тысяч раз. Еще до момента, пока мы открыли пьесу. Все тропинки взаимоотношений уже истоптаны. И что дальше делать? Что нового найти в этом, чтобы было интересно? Этот вопрос является мотивом искать что-то действительно интересное, действительно стоящее.

Как артисты все время ищут «табуретку»

В человеческих взаимоотношениях — простите, это исключительно мое мнение — нет правды. В том числе и сценической, и человеческой. И третья тема, которую я хотел сегодня поднять — это правда на сцене. В чем она? Вот мы понимаем, что не хотим копаться в человеческих взаимоотношениях, поскольку в них правды нет. Я говорю сейчас про сценическую правду. Всё это несостоятельно, неправдиво, тогда что с этим делать? И я, и артист, и персонаж — мы все упираемся в стену. Артисты не любят это состояние «отсутствия табуретки». Они ищут её всегда, эту табуретку, даже те, кто со мной давно работают, потому что им надо сесть на неё, надо крючочек вот этот , чтобы зацепить — а его нет. Ни у персонажа, ни у исполнителя. И в этом есть правда. Ровно так же и в жизни: правда заключается в том, что мы не знаем, что нам делать. А сейчас и подавно.

Про юмор и смех

Юмор — это самое важное для меня качество, которое я распознаю в Юрии Николаевиче Погребничко и люблю в нем это. Не просто юмор, а возможность говорить о высоких вещах, о больших вещах, водить тебя по каким-то смыслам, а потом сказать: ну, да неважно! Вот это, конечно, уникально, это махание рукой я обожаю. И дальше он приговаривает: «Что ты переживаешь за свой спектакль? Хоть что-то да получится». И каждый раз прав.

Я прихожу периодически в театр «Около», сажусь в темноте, когда он репетирует, и сижу там. Он периодически поворачивается и говорит: «Что пришел, метод украсть?».

Если мы на репетициях не смеемся, то я начинаю переживать. И дальше это должно переползать на сцену обязательно. Это правильное самочувствие артиста: он живой, он понимает, что происходит на сцене, и ему становится смешно. И это значит, что он в процессе находится, в подлинном, настоящем. Поэтому юмор — это обязательный критерий любого спектакля для меня, даже самого серьёзного. Казалось бы: Платонов, «Котлован»… А мы так смеялись.

Про хорошие фильмы

Мне очень понравился сериал «Переходный возраст». Меня просто поразил. Там есть очень важная вещь, которой не хватает сейчас и театру, и кино. Это отсутствие ярлыков, когда тебе не говорят: «вот это — про это». Ты все время не понимаешь, кого любить, а кого нет, и это так круто. Это очень важная штука, когда тебя не «прикрепляют» ни к чему и оставляют с разведенными руками: а кто виноват и кого винить — ты не знаешь. Это мощное высказывание. Я в кино и в театре такого давно не видел.

О предстоящей премьере в Пермском театре оперы и балета

Это незаурядный материал, который редко ставят. Это Вебер, «Вольный стрелок». Несмотря на то, что это пермский театр, который видал множество экспериментов и режиссеров, все равно есть некие консервативные рамки, в которые ты входишь, озираясь немножко. И страшно, конечно. Но я очень люблю оперу. И очень давно мечтал об ней — именно потому, что в своих спектаклях я борюсь с этими словами, которыми мы сегодня говорим. А там они поют, это же прекрасно! При этом «Вольный стрелок» — самая говорливая опера, там очень много речитативов. Но именно с речитативом мне сказали: «Делай, что хочешь вообще. Только в музыку не лезь».

Про «Дон Кихота»

Когда первый раз Евгений Витальевич (Миронов) посмотрел спектакль, он был так напуган! Он ещё когда пьесу прочитал, мне говорил: что же так много крови? Я говорю: не переживайте, всё-таки будем с юмором как-то действовать, это всё-таки не будет кровожадная история какая-то. По мне она и не была кровожадная, но раз уж он так сказал, то я стал думать: а как будет комфортнее? И это тот самый случай, когда я придумал реплику просто перед самой премьерой. Реплику про то, что это все не по-настоящему. И Тима Трибунцев сразу из неё схватился, потому что она тоже его обезопасила, потому что он тоже не понимал: вот он убил, а как ему с этим?.. Тем более, что там пистолет не настоящий. Пистолет не стреляет. Это не по-настоящему.

Про новое в «Утиной охоте»

Мне кажется, это знакомо любому: процесс вспоминания как такой поворот назад. Вот это чувство: сейчас-сейчас, я вспомню, подожди. Это меня больше всего трогает в смысле персонажа, вот конкретно Зилова. Он для меня сталкер в пространстве памяти, когда он пытается найти, вспомнить, когда всё пошло не так.

Я взял артистов своего возраста, чтобы чуть-чуть вспомнить своих родителей, вспомнить это ощущение, когда все выпивали водку, танцевали… Это безумно интересно вспоминать и делать. Очень смешно, когда мы вдруг понимаем, что мы узнаем всё это. Как-то вот так жили люди, и мы вроде так живем, только немного другие вещи делаем. В принципе, ничего не поменялось. И я придумал Зилову реплику. Тут прям спойлер, но я поделюсь, потому что она ключевая. Он все время спрашивает: «Есть что вспомнить?».

Как появилось увлечение театром

У меня мама связана с театром, преподает в колледже культуры. А я совсем был далек от театра. Занимался рок-музыкой, группа была у меня. Театр был совершенно не нужен. До момента, пока я не оказался в 2000 году на театральном олимпиаде. Помните, Полунин собирал большую-большую театральную олимпиаду. Я увидел всех: Джанго Эдвардса, Болеслава Поливку, этого самого испанца Лео Басси. То есть, я увидел всё лучшее в уличном театре, в клоунаде. Это был просто какой-то праздник, и после этого стал интересоваться театром. Вот только вот в этот момент.

Как рождается визуальный образ спектакля

Я делаю сам сценографию. Поэтому это диалог с самим собой. Я придумываю сначала это место, где это все происходит. Это очень важно. Сначала придумаю пространство, понятно, без нюансов, просто в общем. А дальше фантазия. В процессе репетиции что-то становится важным, и пространство наполняется. Пока я не нашел человека, с которым мог бы так доверительно, как с самим собой, придумывать это пространство.

О судьбоносных явлениях

Такой важный момент был в моём детстве, когда я к творчеству повернулся. Мама меня в 86-м году или в 87-м повела на фильм «Асса» Сергея Соловьёва. И это было… Ну понятно, там Цой… Но и весь фильм — это была какая-то поворотная точка. Это перевернуло меня. И второй момент — это, наверное, несостоятельность режиссёров. Я же был артистом и постоянно переживал: что они делают, ну здесь же можно было чуть-чуть по-другому... А еще попадались ревнивые режиссеры. Вот я с радостью говорю, что очень много артисты придумывают у меня в спектаклях. Это же важно, это круто, когда мы вместе все это делаем. А мне попадались такие режиссеры, что я что-то предложу — а они только «нет, нет, нет». Недовольство росло. И видимо, в какой-то момент я подумал, что может быть, самому всё-таки как-то уже начать ставить спектакли?..

Поделиться: