Евгений Шварц и тайна дракона
*НАСТОЯЩИЙ МАТЕРИАЛ (ИНФОРМАЦИЯ) ПРОИЗВЕДЕН, РАСПРОСТРАНЕН И (ИЛИ) НАПРАВЛЕН ИНОСТРАННЫМ АГЕНТОМ БЫКОВЫМ ДМИТРИЕМ ЛЬВОВИЧЕМ, ЛИБО КАСАЕТСЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ИНОСТРАННОГО АГЕНТА БЫКОВА ДМИТРИЯ ЛЬВОВИЧА, СОДЕРЖАЩЕГОСЯ В РЕЕСТРЕ ИНОСТРАННЫХ СРЕДСТВ МАССОВОЙ ИНФОРМАЦИИ, ВЫПОЛНЯЮЩИХ ФУНКЦИИ ИНОСТРАННОГО АГЕНТА 29.07.2022.
(Расшифровка лекции Дмитрия Быкова* «Евгений Шварц и тайна дракона» в лектории «Прямая речь». Вы можете оформить подписку на весь видеоархив «Прямой речи». Это более чем 1000 событий, проведенных в разные годы в лектории — лекции, встречи, творческие вечера. Коллекция постоянно пополняется. Возможна оплата подписки с помощью карты зарубежного банка. Напишите на почту sales@pryamaya.ru, мы поможем).
Советская власть (и, в общем, чего говорить — русская литературная критика) поступала чаще всего со своими авторами, вверенными им, довольно любопытно. Она сначала заставляла их — что власть, что критика,— делать что-то им глубоко несвойственное, а когда они заставлялись, и это не получалось, она начинала их уничтожать со словами «ну вот вы говорили, что вы ничего не умеете». Собственно, Шварц, который гениально умел писать сказки, всю жизнь вытеснялся Советской властью в нишу серьёзного писателя. Отчасти виновата в этом была его собственная самокопательская натура, которая всегда ему подсказывала, что занимается он чем-то не тем, чем-то глубоко несерьёзным. Вот настоящие люди прозу пишут. Поэтому Шварц, например, брал на себя такое нечеловечески для него трудное задание — дрожащими своими руками и чудовищным своим почерком он должен был обязательно в день исписать одну страницу прозы.
Вообще Шварцу всегда казалось, что он чрезвычайно ленив. Он в этом отчасти прав, потому что действительно, когда он однажды за три дня написал 10 страниц сценария Дон Кихота, он записал в дневнике, что потрясён собственной производительностью. Действительно, это редкое довольно для него явление.
Шварц, как птица певчая, никогда не работал. А когда работал, у него это не получалось. Шварц мог писать тогда, когда ему хотелось, и столько, сколько ему хотелось. Но он все время заставлял себя писать либо серьёзные прозаические отрывки, и из этого получились его замечательные дневники. Но все равно они по-настоящему увлекательны только там, где он рассказывает сказки о современниках.
Заставлял себя писать несколько раз серьёзные пьесы, и между прочем на вопрос о лучшей своей пьесе Шварц всегда отвечал: «Одна ночь» [1943]. Это пьеса в трёх действиях о ленинградской блокаде. Хорошая пьеса. Обычная хорошая пьеса. Какую 90% современных ему драматургов не могли бы написать. Потому что они писали вообще какую-то чудовищную чушь вроде Суровской «Зелёной улицы» [Анатолий Суров, 1949]. Но вот Шварц написал хорошую пьесу «Одна ночь», но это пьеса, в которой нет Шварца, или, вернее, в которой чувствуется Шварц, но чувствуется он в интонациях, а не в фабуле, и строго говоря, не в смысле. Точно так же «Повесть о молодых супругах» [1957]. Это вроде бы хорошая пьеса о современности. Пьеса оттепельная. О том, как людям, разучившимся быть людьми, возвращаться к каким-то элементарным нормам человеческого общежития. Но такую вещь тоже мог написать любой, любой хороший профессиональный драматург.
Когда я слышу, и слышу я довольно часто, что единственным продолжателем Шварца был Горин, это, наверное, верно. Григорий Израилевич Горин, которого посчастливилось мне знать, был очаровательным человеком и очень талантливым писателем. Но тем не менее мне кажется, что главное и лучшее, что умел делать Горин, это как раз его ироническая проза. А пьесы его — это то, что мог бы написать любой человек, который достаточно хорошо читал Шварца. Шварцевского волшебства в них нет. В них есть гениальные реплики. Например, иногда Горин умудрялся к Шварцу приписывать хорошие реплики. Так, например, отлично зная, что что-то будет выбрасываться из «Обыкновенного чуда», Захаров попросил Горина несколько осовременить пьесу. И в результате, когда Захаров ставил свой фильм легендарный, одна горинская реплика там осталась блистательная. Помните, когда охотник говорит: «Всегда помним ваше высказывание об охоте, ваше величество». Разумеется, учитывая, что Брежнев так или иначе высказывался обо всем, и всегда цитировались его высказывания, это было впрямую адекватно. Это в шварцевской стилистике. Это в картине осталось.
А кто может угадать, какая оригинальная шварцевская реплика была из картины выброшена? О том, что охотник работает над мемуарами. Для 1979 года это было уже непозволительно.
Так вот собственно говоря, осовременивать сказку — тут не надо большой мудрости. И если мы вдумчиво вчитаемся в текст Шварца, мы обнаружим поразительную вещь. Шварц осовременивает более или менее классическую сказку только в одной своей пьесе, далеко не самой известной — в «Голом короле». И осовременивание это идет по линии, значит, сатиры над фашизмом. Помните, когда там спрашивают ткачей… Ну, на самом деле мы-то с вами знаем, что это свинопас и его друг Христиан (Генрих и Христиан пришли). Но их министр нежных чувств спрашивает:
— Но ведь вы арийцы?
— Давно,— отвечает Христиан.
И разумеется, совершенно очевидно, что эта единственная попытка осовременить пьесу не является там главной. Смешно там, когда (помните?) «у меня мать — кузнец, а отец — прачка». Вот это — действительно. Или смешны замечательные реплики короля: «Всё равно меня…» Вот это, кстати, самая актуальная реплика там: «Разумеется, я останусь королём, потому что больше я ни на что не гожусь». Это замечательная реплика, поразительно точная, и она всю русскую власть сопровождает всегда, потому что власть выбирается именно по этому принципу. Как рассказывала Лебединская — того, кто больше ничего не умеет в игре, сажают в табуретку и назначают начальником.
Так вот в этом-то как раз и прелесть Шварца, что он никогда ничего не пытался привязать к современности. Реплики Горина… (Я совершенно не хочу принизить Горина. Я просто хочу показать, в чем принципиальная разница). Реплики Горина всегда очень точны: «Сначала планировались праздники, потом аресты, а потом решили совместить». Или, например, там: «Его батюшка подкупал актёров, а наш решил подкупить зрителей». Это гениальные афоризмы. И, конечно, Горин очень смешон этими афоризмами всегда и очень точно, прицельно бьёт в точку. Но дело в том, что чудо шварцевского театра — оно заключается не в остроумии. И даже я рискнул бы сказать ужасную вещь — Шварц не особенно остроумен. Чудо шварцевского театра заключается в его отчаянии. И единственное, что Шварц сделал со сказкой,— он лишил её хэппи-энда, лишил сказочный театр обязательного хэппи-энда, переместив действие в совершенно иной регистр.
Вот об этом я собственно собираюсь говорить, потому что это мне интересней всего. Но предварительно, чтобы ещё немного всех заинтриговать, предварительно придётся, конечно, немного коснуться его биографии.
Значит, Шварц обладал совершенно фантастическим одним качеством. Он был, ну в силу ряда качеств своих, ну в силу своей домашности, необычайной интеллигентности, привязанности к семье, любви к матери, в силу своей полукровчатости, вечной половинчатости, он был вообще человеком не склонным к твёрдости, решимости, и сугубо такому, знаете, моральному диктату. Он… и в дневниках очень хорошо видно, что он всех оправдывает, он старается всем подыскать какие-то мотивировки. Есть только, ну может быть, только два или три человека, которые вызывают у него неприязнь. Ненависти он вообще не испытывает ни к кому, а если и испытывает, то вот только к тем людям, которым доставляет удовольствие унижать и мучить других. Но вот будучи человеком мягким, и чаще всего податливым, и не особенно решительным, и всегда прокламировано немного снижающим себя… (а Шварц относился к себе с самокритичностью совершенно идиотской, доходящей до мучительства, он был абсолютно уверен, что ни один его текст нельзя назвать серьёзной пьесой) вот будучи столь мягким существом, Шварц был именно человеком жеста, человеком отчаянной храбрости.
Ведь кто, собственно, обычно склонен к жесту? Тот, кто не склонен к систематическим проявлениям твёрдости характера. А это происходит именно спонтанно. И у Шварца это всегда происходило именно спонтанно. Он был человеком внезапных отчаянных решений. Потому что для него унижение собственным страхом было совершенно непереносимо. И в какой-то момент он срывался. Классический такой пример — вот самый интересный — это когда в 1938-м году от Шварца требовали покаяться, что он вместе с разоблачённым вредителем [Николаем] Олейниковым принимал участие в сознательном написании плохого сценария детского про Леночку: «Леночка и виноград» [1935], там «Леночка едет на каникулы» [«Разбудите Леночку!», 1934], и т.д.
И Шварц встал и неожиданно закричал, закричал на всех, что он не будет каяться, что он не может каяться, что он не совершал никакого сознательного вредительства, и Олейников его не совершал. И никаким врагом Олейников не был. И он так это кричал, что от него отвязались. Потому что, когда Шварц начинал кричать, все понимали, что лучше отойти подальше.
Шварц, с его тремором рук (который, как утверждают его новейшие биографы, приобретён был после контузии в гражданской войне. И действительно Шварц был участником Ледяного похода. И действительно Шварц отправился туда тоже добровольцем, потому что никого не призывали, а он пошёл туда и получил там контузию. Двух зубов передних лишился. Тремор рук на всю жизнь приобрёл) Шварц вообще иногда проявлял чудеса отваги. Например, когда он записывался в ленинградское ополчение, что совершенно было в принципе немыслимо при его и треморе рук, и главное — возраст, ему было все-таки 45 лет. Но он, во-первых, он сумел действительно, простите за невольный каламбур, взять себя в руки и абсолютно твёрдо при всех расписаться. Но он утверждал — в армии нужны не только стрелки. Ему говорили: «Но вы не сможете держать винтовку, вы с таким тремором будете стрелять по своим». «Нужны не только стрелки, я на что-нибудь пригожусь. (и кричал) Вы не имеет права не призвать меня!»
И они его призвали. Забраковала его только уже только медкомиссия, которая поняла, что он ну действительно ни к чему не годен. И только благодаря этому Шварц поехал в эвакуацию, и в эвакуации написал «Дракона» [1944].
Точно такой же внезапный всплеск, внезапный жест вспоминает сам он, когда Гаяне Халайджиева, впоследствии выступавшая как чтица под псевдонимом Холодова, сказала ему: «Если ты меня любишь, ты бросишься сейчас в Дон». И он немедленно бросился в Дон, причём Дон уже замерзающий. Вот тут-то она и закричала, его вытащили, и ей ничего не оставалось, как выйти за него замуж.
Надо сказать, что когда он встретил Катеньку, будущую свою жену, которая была на тот момент женой Каверинского брата, замечательного биофизика… биохимика, замечательно он её так же спокойно увёл, и так же спокойно и стремительно от Гаяне Халайджиевой ушёл, хотя это была мучительная ситуация. И большинство людей в этой ситуации, во всяком случае нормальных людей, современных, они будут тянуть до последнего. А Шварц (вот точно так же этот вечно трясущийся, вечно домашний, вечно мягкий Шварц) совершенно решительно сказал, что он уходит, потому что он полюбил другую. И кстати говоря, он так мучился из-за этого, что многие приписывали тремор рук именно вот этому событию. Николай Чуковский пишет, что руки у него задрожали как раз в [19]27-м году, хотя к [19]27-му году уже от добровольческой контузии прошло 8 лет.
Нужно сказать, что вот эта удивительная черта Шварца, эта его удивительная способность к внезапной самоотверженной храбрости, иногда заставляла его в самом деле писать и говорить вещи, о которых бы любой другой промолчал. И надо сказать, что к числу таких вещей, которые, казалось бы, никому другому не простили, относится его замечательный мемуарный очерк о Чуковском «Белый волк». Вот Шварцу присуща какая-то… Ну это, конечно, не мемуарный очерк, рассчитанный на публикацию, это компиляция, сделанная из его дневников и под этим названием напечатанная. Но как бы то ни было, он по крайней мере для себя решился там многое сформулировать. И вот это, пожалуй, показывает, чем отличался Шварц от подавляющего большинства современников… ровесников. Я как раз думаю, что вот эта его статья, не статья, эти его записи о Чуковском, позволяют лучше всего понять, в чем, собственно, шварцевское отличие, в чем особенность его психологии. Не только в этих безумных и внезапных проявлениях храбрости, решимости, крика, не только в абсолютной честности перед собой и абсолютной чистоте душевной, которую уж никак не имитируешь. Проблема была в ином. У Шварца вообще очень сильно была смещена шкала ценностей. Смещена она была к норме. Потому что в то время, когда норма ни в чем абсолютно не присутствовала, Шварц, этот демонстративный, принципиальный, вызывающий возврат к человечности, и вера в человека там, где человек уже, собственно говоря, давно похерен.
Давайте посмотрим на удивительное поколение, к которому принадлежал Маяковский, поколение, на фоне которого и Хлебников уже никак не выглядел сумасшедшим, и, собственно, не воспринимался как сумасшедший. Хотя у Хлебникова очевидная шизофрения, тут к бабке не ходи. Не надо быть специалистом, чтобы этот диагноз поставить. Все совершенно налицо. Включая растущую вот эту запущенность, неспособность прибрать за собой, почерк классический шизофренический, темы шизофренические, смещение разных пластов, характерное для той же шизофрении, смешивание несовместимого. Но на фоне этого поколения Хлебников смотрелся нормальным человеком. Когда Хлебников с товарищем-художником своим идёт в очередное своё странствие, и художник говорит, что ему плохо, и что он должен здесь, видимо, здесь остаться, Хлебников говорит: «Ты оставайся, я пойду дальше». «Но кто же меня похоронит?» (спрашивает художник). «Ветра тебя отпоют» (отвечает Хлебников и уходит). Для этих людей… Да, «ты останешься в легендах». Для этих людей действительно человечность — нечто эксклюзивное. Нечто почти недостижимое.
Вот, например, Шварц (а именно Шварцу обязаны мы наиболее точным описанием обэриутского быта), вот описывает Шварц типичное пивное застолье, где [Даниил] Хармс, [Николай] Заболоцкий и [Николай] Олейников вместе ругают женщин. В так называемой культурной пивной.
«Курица не птица, баба не поэт» — важно говорит Заболоцкий об [Анне] Ахматовой, о которой наша следующая лекция.
«Женщины,— говорит Хармс,— не могут любить цветы. Они все врут. Потому что женщины любят только полезное, корыстное. А цветы бесполезны».
Вот Олейников тоже, значит, со своим язвительным вечным муравьиным спиртом поддакивает, подливает в масло воды… или спирту, говорит, что и детей женщины не могут любить, и вообще дети отвратительны.
И Хармс говорит: «Да, да, отвратительны. Детей ненавижу».
И дети, кстати, тоже в общем Хармса тоже терпеть не могли, всегда его дразнили и жестоко придирались.
«Детей надо бить,— говорил Хармс, и добавлял: Потому что-то ведь надо же с ними делать».
И вот Шварц слушает все это и записывает в ужасе: «Как хорошо, что у Хармса не было детей. Дети, наверное, были бы уже совсем страшные».
Вот это понимание, что традиция обэриутская абсолютно исключает семью, семейную ценность, традицию, мораль, это сидит у Шварца очень глубоко. Он понимал, что живёт в те времена, когда нормальные человеческие связи на глазах рвутся, когда человечность бесконечно скомпрометирована. И окружён он в общем не людьми, а сверхчеловеками. И Олейников, который действительно очень точно соответствует эпиграмме Маршака «Берегись Николая Олейникова, чей девиз — Никогда не жалей никого», при всем уважении, при всем почтении вызывает у него и некоторый ужас. И не случайно эта, записанное самим Шварцем, его грубость Олейникову, сказанная, когда Олейников спрашивает его, как дела, а Шварц ему с горячей неприязнью: «К сожалению, ничем плохим не могу тебя обрадовать». Это действительно очень по-Шварцевски. Потому что Шварц — это почти демонстративное отклонение к норме. Шварц все время взывает к той самой человечности, которая в это время почти неприлична. И именно она стала главным дефицитом.
И Катя Заболоцкая, тёзка его собственной Кати, выжила в эмиграции… в эвакуации благодаря ему. И дети Заболоцкого, которых он воспитывал как своих, и которых он любил как своих, тоже выжили благодаря ему. И выжили они все в крошечной полуподвальной комнате, где ютился Шварц с женой.
Он поддерживал всех родственников репрессированных, он делился деньгами бесконечно щедро. Благодаря театральной халтуре у него какие-то деньги были. Он страстно заботился о собственной семье. И последние слова его были обращены к жене: «Катя, спаси меня!» Он был абсолютно уверен, что вот это Чудо, это Чудо взаимного спасения может сработать в последний раз. Потому что действительно единственным Чудом, в которое абсолютно верил Шварц, и абсолютно не верили его циничные молодые друзья, вот этим чудом оставались все-таки какие-никакие человеческие отношения, какая-никакая истоптанная мораль. И именно к этому Шварц так страстно взывает.
Ведь, собственно говоря, для чего написана «Повесть о молодых супругах»? Достаточно в общем проходная оттепельная пьеса. В которой шварцевского по-настоящему — только комментарии, куклы и мишки, которые, собственно, ведут всю пьесу как ведущие. И по-настоящему шварцевская там одна реплика, которая, когда мишка говорит (вот когда он смотрит на [нрзб.]): «Так мне больно было, как будто с меня плюш сдирали». Это Шварц. Это безусловно узнается.
Но в остальном пьеса — она такая обычная. Она отличается только одним. Вот все кругом пишут производственные драмы. А Шварц пишет о производстве нормальной атмосферы в семье, о том, как трудно сделать так, чтобы в семье люди друг к другу по-человечески относились. Там муж, вот этот Серёжа, который вечно дрался, войну прошёл, вообще серьёзный такой молодой человек, он там же Марусе своей интернатской говорит замечательную фразу: «Опасное место — дом. Можно галстук снять, пуговицу расстегнуть, вообще как-то расслабляешься».
Это действительно опасное место. Потому что вот эти-то отношения, они являются не то что самыми хрупкими, это Бог бы с ним, это самые опасные отношения. Потому что они интимные. Никто не нанесёт такого удара, как родной. И Шварц мучительно описывает это притирание друг к другу. И когда игрушки эти поют рефреном постоянную песенку «В доме 8 на Сенной вселились муж с женой», они все время подчёркивают, что поселились, породнились, а потом и подружились. Вот это самое трудное. Потому что Бог с ним, с нормальной эротической подоплёкой этих отношений, всегда ведь «чтоб иметь детей, // Кому ума недоставало?» — мы помним из Грибоедова. А вот чтобы жить после этого как-то — это задача почти невыполнимая. И поэтому самые большие опасности подстерегают героев Шварца в самом уютном месте — разумеется, дома.
Всегда считается, что Шварц написал две трилогии. И действительно они группируются так, его пьесы — «Голый король» [1934], «Клад» [1934], «Снежная королева» [1939] (ранняя трилогия), и три главные пьесы Шварца, которые составили ему абсолютную мировую славу и сделали его главным драматургом своего времени. Можно себе представить, как хохотал бы Шварц, если бы его кто-то назвал главным драматургом поколения, поколения, которое дало, например, [Алексея] Арбузова, Володина, которое дало более старших, например, [Николая] Погодина, автора трилогии [о Ленине]. Ну кто бы поверил, что из всех людей, родившихся в первые годы XX-го века самым популярным и ставящимся в мире окажется этот сказочник, который вечно проходил по какой-то маргинальной линии? Только один из его современников понимал, что рядом с ним гений. Это Акимов, главреж ленинградской комедии, который, собственно, и называл его и «нашим Перро», и «нашими братьями Гриммом».
Но Шварц сам был бы потрясён. А между тем эти три пьесы (вторая трилогия), конечно, выводят его в первые ряды мировых драматургов: это «Тень» [1940], «Дракон» 1943-го года (поставленный впервые 20 лет спустя) и это «Обыкновенное Чудо» (которое он в 1944 году задумал и 10 лет писал).
Вот на второй трилогии мы больше всего и остановимся, потому что, собственно, «Голый король» [1934] (наиболее удачная из ранних пьес), о чем там особенно говорить? Она в высшем смысле, в хорошем смысле фельетонная. Потому что Шварц занимался довольно долго театральным фельетонами. И не только рецензиями. Вообще писал в газеты. Начинал ещё, значит, в газете в артемовской, где и познакомился с Олейниковым. Потом довольно долго работал для «Ежа и чижа», сочинял всякого рода прелестные детские стишки. Абсолютно, кстати говоря, заурядные, т.е. ничего интересного в себе не содержащие. Но по-настоящему революция его пьес, она примерно в том же, в чем, строго говоря, и главный смысл «Белого волка». О чем я уже говорил.
Вот почему, в чем смысл его претензий к Чуковскому? В том, что Корней Иванович, конечно, хороший человек, но он холодный человек. Для него искусство выше всего. Для него эстетика важней живых людей. Для него книжки ближе собственной семьи. И это Шварц все время подчёркивает. Потому что он все время пишет о том, как Чуковский холоден, как он над людьми издевается, как он подвергает их серьёзным испытаниям, проверкам. Как для него существуют только те, кто на самом деле эстетически как-то с ним может сравниться, кто эстетически годен.
Вот весь Шварц направлен на то, чтобы от эстетики, от сверхцелей, от задач эпохи обернуться к старой доброй этике. И именно поэтому, строго говоря, общий тон его пьес — это отчаяние. Шварц сумел превратить, вот что удивительно, сумел превратить классическую сказку тоже в такую, как сказали бы при советской власти, диалектическую конструкцию, диалектическую триаду. Во всех пьесах Шварца три финала. Ну во всяком случае в лучших его серьёзных пьесах.
Первый финал — как бы благополучный. Все получилось. Ну на примере «Обыкновенного чуда» — это принц догнал принцессу в гостинице.
И все прекрасно для этого сделано. Помните — волшебник завалил все снегом, волшебник подготовил Эмиля и Эмилию, которые создают для этой пары идеальный контрастный фон — «вот, смотрите, глупые дети, что бывает с теми, кто прошёл мимо своего счастья. Я курю матросский табак, адское зелье. Эмилия была женой полкового коменданта. Посмотрите, что с ней случилось». Грубая, страшная Эмилия, которую мы все, конечно, помним как Васильеву. Но на самом деле это идеальная женская роль, в театре за неё всегда дерутся. И вот в этом-то как раз все подготовлено, сейчас будет счастливый финал. Сейчас он её поцелует.
И тут отчаяние прорывается. И наступает финал второй. Он её не целует. И более того, там же есть потрясающая абсолютно сцена, которую нельзя, и даже я не буду вам зачитывать этот фрагмент, хотя книжка, как видите, передо мной. Но просто мало ли что. Действительно, я когда смотрел эту постановку Ивана Поповского, когда «Обыкновенное чудо» поставили в знаменитом театральном центре на Дубровке, я помню, что я весь абсолютно спектакль просидел рыдая, абсолютно не понимая, над чем там, собственно, рыдать. Но там есть сцена, от которой действительно волосы дыбом. Когда (помните?) волшебник говорит: «А бывают сказки, которые кончаются плохо. А ничего не поделаешь, а я ничего сделать не могу. Принцесса сейчас умрёт. Дайте ей со всеми попрощаться. Отойдите спокойно, дети прощаются». И вот это второй финал пьесы, в котором все плохо. Шварц учит нас приноравливаться к тому, что все может быть плохо. И именно этим же отчаянием, совершенно не сервантевским отчаянием, у него пронизан весь «Дон Кихот» [1957]. Потому что, когда Дон Кихот, вращаясь на мельничном вот этом крыле, кричит: «Я всех вас люблю, вы прекрасные люди». Или тот же, побиваемый камнями, Дон Кихот повторяет: «Вы просто превращены, но я люблю вас всех».
Конечно, это то отчаяние, это тот контраст, на котором любит поработать Шварц. Шварц любит довести все до пика отчаяния. При этом он ничего не осовременивает, ещё раз. Он осовременивает только одно: он переводит коллизию в другой план. Вас учили, что будет хорошо? Нет, сейчас вы увидите, как все будет на самом деле. Принцесса умрёт, Медведь навеки опечалится, и превратится возможно в медведя. А более того самое страшное, и это действительно произойдёт, Волшебник-то на беду свою бессмертен, он говорит жене: «Мне предстоит пережить тебя и затосковать навеки. Но тем не менее я отваживаюсь тебя любить». Все плохо в конце «Обыкновенного чуда».
И вот поразительно читать переписку, переписку Шварца, ныне опубликованную, когда ему все пишут, все знакомые, что третий акт слаб. Это тот третий акт, на котором от слез удержаться невозможно. И Шварц, со всеми соглашаясь, мягкий Шварц, пишет: «Да, я и сам чувствую, что третий акт слаб». Но железный Шварц в дневнике записывает: «А я знаю, что третий акт такой, какой надо. И он будет только такой. И ничего я не буду в нем править».
Потому что в конце пьесы происходит… (ну, конечно, пошло называть это ката́рсисом или ка́тарсисом, как угодно) это всё равно происходит то обыкновенное шварцевское чудо, или то шварцевское know-how, которое обозначает у него финал. Ни одна сказка Шварца не заканчивается плохо. Все заканчивается хорошо. Но штука в том, что после только что так ярко, так живописно описанного нам отчаяния мы это облегчение уже почти не воспринимаем. Мы в него не очень-то верим. Шварцу приходится титанические усилия предпринимать, чтобы в конце пьесы зритель улыбнулся. И поэтому волшебник кричит: «Вот вам гирлянда из живых цветов, а вот вам гирлянда из живых котов». Он пытается каким-то образом спасти положение, хотя ничего сделать уже нельзя. И надо вам сказать, что обыкновенное чудо заканчивается довольно мрачно. Мало того, что там превращают, значит, в крысу министра-администратора, но там же происходит ещё более страшное. Помните, он хочет короля превратить в птичку. Но даже этого не получается. Король улетает каким-то облачком. И он говорит: «Ну вот, даже на это он не сгодился». Это довольно жестокая шутка, надо сказать. Король, хотя и абсолютное ничтожество, но он же добрый малый. Конечно, он оправдывает свои злодейства бесчисленными своими, значит, предками. Конечно, он пошляк. Конечно, он идиот. Конечно, плаху палача и рюмку водки — «водку мне, остальное ему», все это, конечно, далеко не изобличает приличного человека. Но в птичку-то его за что? Он страшно любил принцессу. Он говорил, что немедленно умрёт, если с ней что-то случится. За что же в высший момент её счастья (она ведь тоже любит папу), за что же в этот момент превращать его в птицу?
И вот поразительная вещь. Ведь принцесса совершенно не замечает, что её только что лишили отца, что отец улетел в виде облачка. Она просто не обращает на это внимания. Она выводит принца, Медведя, говорит: «Здравствуйте, вот мой муж, дорогие друзья». Все празднуют. А что король, главная пружина этого действия, облачком пролетел по саду и исчез, эта маленькая трагедия никем остаётся незамеченной. И трагедия Волшебника остаётся, потому что ему все равно предстоит пережить жену и навеки затосковать. И понимает он, что все его чудеса в этом мире уже неуместны, а все, что ему остаётся, это делать гирлянды. Но тем не менее хэппи-энд формально наличествует. Просто это такой хэппи-энд, который уже не вызывает по большому счету никакого облегчения.
Вот почему знаменитая финальная реплика Ланцелота «Все мы будем счастливы, очень счастливы наконец» в постановке Акимова звучала издевательски. Точно так же, как звучит замечательная реплика [Леонида] Ярмольника в «Трудно быть Богом» [Алексей Герман, 2013]. Я потому это говорю, что картина эта сделана под огромным влиянием Шварца. И там вообще Шварца очень много. Ведь, собственно говоря, Шварц был завсегдатаем германовского дома. И вся эстетика Германа в огромной степени растёт из Шварца, из его страшных сказок. Ведь именно поэтому Ярмольник говорит свою знаменитую реплику, когда Будах говорит:
— Ну тогда, тогда я попросил бы, чтобы ты нас оставил.
— Я не могу этого сделать. Сердце моё (тьфу) переполнено (тьфу) добродетелью.
в оригинале фильма:
— Я бы сказал, создатель, если ты есть, сдуй нас как пыль, как гной, или оставь нас в нашем гниении. Уничтожь нас всех, всех уничтожь.
— Держи. Уничтожить — это мы запросто. Вшивых и чёрных, и даже детей. Сердце моё полно жалости. Я не могу этого сделать.
в книге:
— Тогда, господи, сотри нас с лица земли и создай заново более совершенными… или ещё лучше, оставь нас и дай нам идти своей дорогой.
— Сердце моё полно жалости,— медленно сказал Румата.— Я не могу этого сделать.
Вот это. Печалью, печалью и состраданием. Он это произносит сплёвывая [этого нет в фильме] и мрачно. С омерзением. Вот тут, вот тут чистый Шварц. Это вообще очень шварцевская картина при всей её грязи.
Так вот шварцевский катарсис в финале — он всегда той природы, что описано так точно в «Драконе». «Вот моя скрипка. Я сделал её из хлебного мякиша и паутины. Маленькая это скрипка, и играет она невесело». Вот это то, что говорит музыкант, вернувшийся из заключения. Ужас в том, что из заключения нельзя вернуться. Я, кстати говоря, думаю до некоторой степени, что очень глубоко созвучен Шварцу в каких-то вещах, в каком-то понимании был Заболоцкий. Заболоцкий, конечно, часто надевал на себя маску циника. Но есть одна дневниковая запись, о встрече, когда Шварц посещает Заболоцкого в [19]56-м, нет, кажется, в пятьдесят… да, в 56-м году. Заболоцкий в это время начинает слепнуть. Он очень страдает от того, что у него на левом глазу появилось что-то вроде катаракты. Он видит всё время перед собой какую-то то ли трещину, то ли облачко, поэтому все время прикрывает один глаз. И Шварц подробно описывает его внешность. Он говорит, что он не потолстел, а как-то вышел за собственные пределы. Осталось его прежнее лицо, а к нему приделаны совершенно чужеродные щеки. И вот он смотрит на него, пытается с ним говорить, радостно его утешает, говорит: «Ну теперь-то 56-й год, теперь-то после съезда, да и теперь ещё после доклада, да многие вернутся, да все будет иначе». И Заболоцкий его слушает, и все кажется Шварцу, что не нравится Заболоцкому этот разговор. Не так, не о том должны говорить серьёзные люди, встретившись после долгой разлуки. И он ему вдруг неожиданно, прищурив (как он помнит) маленькие свои голубоватые глазки, вдруг очень серьёзно сказал: «Так-то оно так. Но наша жизнь уже кончена». И вот это — «Так-то оно так. Но наша жизнь уже кончена» — совершенно отчётливо слышится в финале каждой шварцевской пьесы.
Ну, казалось бы, здесь самый классический случай — это «Тень». Ведь именно с «Тени» началось у Шварца его удивительное перерождение. Когда он из хорошего сказочника стал великим. «Тень» — это первая его великая пьеса. Пьеса 40-го года. Пьеса, которая между прочим до сих пор не потеряла своего пророческого смысла. Потому что слова «Тень, знай своё место», они по-прежнему абсолютно актуальны. Беда только в том, что это заклинание срабатывает только на 10 минут. А потом тень забывает своё место. Это годится только для того, чтобы её заклеймить. Но через 10 минут она возвращается в прежнее положение. И финал «Тени», финал для Учёного и для Аннунциаты на самом деле очень безрадостен. Потому что мало того, что они уходят из этого города. Более того, Учёный после казни повторяет ту же реплику, которую повторяет и говорит его Тень: «Мне больно глотать». Вот дело в том, что между Учёным и Тенью гораздо больше общего, чем нам хотелось бы думать. Ведь ужас-то весь в том, ужас подспудный этой сказки, в котором мы не любим признаваться себе, что Учёный и Тень действительно имеют много общего. И действительно Тень — это отделившаяся от него тёмная половина. Но это родная тёмная половина. И, может быть, только этой половине он во многих отношениях обязан своим талантом. Помните вот эта замечательная реплика: «Он рассказал ей все её сны, потому что сны и тени — в двоюродном родстве». А если сны и тень в двоюродном родстве, то это значит, что они имеют отношение к миру фантазий, и в конечном итоге к миру творчества. Ведь Тень — это то самое его творческое Эго, которое отделилось от него. Ведь он по сути дела, лишившись Тени, становится бездарен. Как, кстати говоря, и в оригинале Шамиссо [Adelbert von Chamisso «Peter Schlemihls wundersame Geschichte», 1813] человек, лишившийся тени, лишается главных своих качеств. Он мало того, что его все ненавидят, он в принципе, человек, лишившийся тени, лишился чего-то главного в нем, лишился той своей теневой стороны, без которой светлая уже не имеет того значения. И «Тень» заканчивается не победой над этим городом, она заканчивается уходом из этого города. Потому что в нем оставаться бессмысленно.
Что уж говорить о самой мрачной, о самой популярной шварцевской сказке о Драконе, которого мы, собственно говоря, постоянно сейчас наблюдаем. Вообще рискну сказать, что мы живём сегодня между вторым и третьим действием сказки Шварца. Любой. Ведь это ощущение, что мы живём, ну когда все, казалось бы, кончилось очень плохо, мы прекрасно понимаем, на самом деле, все понимаем, и те, которые утраивают нам эту страшную сказку, они ещё лучше это понимают (поэтому они пьют так много), они прекрасно понимают, что финал близок. Но этот финал — он ничего не исправит и никого не спасёт, вот ведь в чем дело, понимаете? Ланцелот-то восторжествует, и все мы с вами будем счастливы, очень счастливы наконец, да? Это будет обязательно.
Другой вопрос, что остаются вечными, остаются неизменными вопросы, заданные Ланцелотом. Конечно, даже если бы в «Драконе» было только первых два действия, этой сказке не было бы цены. И реплики из неё расходились бы в всё равно на пословицы. Помните?— «Но ведь это же можно — любить ребёнка. Ведь в этом же нет ещё ничего преступного». Или:
— Посмотри, мамочка, его бьют по шее.
— У него три шеи, сынок.
— Ну вот, а теперь его гонят в три шеи.
Или: «Почему в сущности две головы меньше, чем три?»
Все это мы хорошо помним. Все это мы знаем. Но, конечно, истинную суть сказки, истинную невероятную мощь придают ей финальные несколько… финальные 20 минут, короткий третий акт.
Надо, кстати сказать, что Шварц вообще никогда ничего не написал сильнее, ничего более слёзного он не написал, чем второй акт Дракона и его финал. Помните, когда лежит умирающий Дракон сначала и говорит: «Какой ужас, только ты рядом со мной, тот, кто меня убил». Когда этот Дракон просит: «Ну хоть водички! Ну хоть полглоточка!» Это тоже типичная шварцевская игра на выжимание слезы. Он любит выбить эту слезу, потому что мы этому Дракону на фоне горожан почти симпатизируем. Дракон лучше, чем Генрих. Дракон лучше, чем бургомистр. Но, разумеется… Я бы даже рискнул сказать, что в каком-то смысле Дракон лучше, чем Эльза. Потому что Эльза втайне, конечно, любит Дракона. Ей во всяком случае очень интересно. Но тем не менее вот эта сцена невероятной мощи. Там идут два эпизода, когда сначала умирает Дракон, и просит напиться, и никто к нему не подходит, и остаётся рядом с ним только Ланцелот. А вторая, когда умирает Ланцелот, и рефреном 5 раз повторяется вот эта гениальная ремарка — «музыкальный инструмент отвечает [музыкальной фразой]». Там есть такой загадочный персонаж, который называется музыкальный инструмент.
Дело в том, что мастер музыкальных инструментов, сам великий музыкант сумел… многие-многие поколения людей, многие поколения в его роду делали этот инструмент. Он ничем не может помочь Ланцелоту в бою. Там, помните же, все приносят Ланцелоту разные вещи для боя. Приносят орудия, приносят шапку-невидимку замечательную, благодаря которой он начинает подниматься на ковре-самолёте, приносят сам этот ковёр-самолёт. Но ему приносят помимо этого музыкальный инструмент. Мало того, что музыкальный… Это, конечно, автопортрет Шварца. Этот музыкальный инструмент ничего не может сделать. Но он предупреждает об опасности. Он подаёт сигналы. И самое главное — вот что действительно важно — он умеет вступить в диалог. Не случайно вот они все понимали важность диалога. И неслучайно, может быть, Заболоцкий, делая высший комплимент Пастернаку, сказал: «Выкованный грозами России собеседник сердца и поэт». Это, конечно, сказано ужасно, очень по-советски. Но каждому нужен собеседник сердца. И вот музыкальный инструмент, по Шварцу, это и есть такой абсолютный собеседник, который отвечает без слов. И он сначала подаёт Ланцелоту какие-то сигналы во время боя. А потом он отвечает ему. Мы никогда не знаем что он отвечает. Потому что он отвечает бессловесно. Он отвечает ему на его потрясающей силы прощальный монолог. Когда Ланцелот, чувствуя, что он ранен смертельно, говорит, что не тем мы занимаемся. Садовники возделывают растения, а нужно возделывать эти души. Вот единственно быть садовником душ — единственное назначение. Когда он говорит, и инструмент ему отвечает, и все исчезает, мы понимаем после этого, что никакого возрождения, никакого воскресения произойти не может. Ну, понимаете, бывают вещи, после которых не воскресают.
Я очень долго, кстати, думал над этим. А можно ли воскреснуть после фашизма? Ну при условии, что люди не верят в то, что они делают, наверное, можно. Ну вот хунвейбины, например, да? Они, конечно, верят, может быть, верят слепо, но при этом при всем они не понимают, что совершают зло. А вот когда люди понимают, что они совершают зло, как все в «Драконе» это понимают, и совершают его сознательно, с наслаждением, вот после этого воскресения быть не может. И в «Драконе», строго говоря, не может быть хэппи-энда. Ну потому что убить Дракона нельзя. Это значит уничтожить город. А город не может жить без Дракона. Помните, там замечательная вот эта фраза, что лучший способ избавиться от других драконов — это завести своего собственного. Надо обязательно завести себе эту крышу. Без Дракона город не существует. Оптимальное состояние этого города — это состояние при Драконе. Как гениально заметил Миша Успенский (царство ему небесное), фашизм — естественное состояние человечества. Вот это пребывание в лапах Дракона — оно ведь не насильственно, оно не навязано. Мы его любим. Он полезный. Он удобный. Он воду вскипятил в озере. И она стала стерильной, и весь город пил кипячёную воду. А самое главное… Да, он отбирает красивых девушек, конечно. Зато всем остальным красивым девушкам становится гораздо легче. И они чувствуют себя прекрасно. Как было бы хорошо, если бы Дракон взял Эльзу. Мы бы сейчас сидели дома и плакали. Там же есть эта реплика действительно: «…мы сидели бы [спокойно] дома и плакали бы». Как было бы хорошо. При Драконе мы же ни в чем никогда не виноваты. При Драконе всегда во всем виноват Дракон.
И конечно, после второго акта невероятной силы…. Мы у Шварца всегда понимаем. Я поэтому не видел ни одной удачной экранизации «Дракона», грех сказать, и ни одной удачной сценической его версии. Уж [Марк] Захаров как старался! Но все равно «Дракон» не прочёлся по-настоящему. Потому что никто не позволяет себе дойти до предела вот в этом втором финале. Никто не позволяет себе показать настоящее отчаяние. Да, все действительно очень плохо, и никогда уже не будет хорошо. Надо уметь жить как-то вот с этой невозможностью построить счастье. Да, принцесса умрёт. Придётся с этим жить. Да, Дракон непобедим. Вот Ланцелот победил его — и умирает.
Я, кстати говоря, думаю, что Пастернак, уж конечно знакомый с пьесой, которая широко читалась по Москве, и на ксилографе была всем доступна в библиотеке, уж конечно, не без прямого влияния «Дракона», Пастернак написал гениальную свою сказку, где
«Но сердца их бьются.
То она, то он
Силятся очнуться
И впадают в сон».
Он победил Дракона, но сам впал в вечный сон. Нет для него победы.
«Сомкнутые веки.
Выси. Облака.
Воды. Броды. Реки.
Годы и века».
Вот этот финал поразительный этого стихотворения, такой безысходный, как камень, падающий в пустоту.
Вот поэтому финал «Дракона» — он же состоит из вопросов, на которые нет ответов. Помните: «Всех учили, но зачем ты был первым учеником, скотина такая?» («Меня так учили».) «Зачем ты был первым учеником?» На это нет никакого ответа. Зачем Генриху быть первым учеником в этой страшной адской школе? Или:
— Как вы позволили себя связать? Ведь вас же так много!— обращается он к тем, кого Бургомистр отвёл в тюрьму.
— Мы не знали, они застали нас врасплох.
— Но вас всегда застают врасплох, вы никогда ничего не можете сделать.
И когда Ланцелот женится на Эльзе, мы понимаем, что все счастливые браки в сказках Шварца — это тоже пресловутая дверь в никуда. Ведь мы же понимаем: даже молодые супруги (уж куда более взять классово близких существ на самом деле), даже они не могут ужиться вместе, потому что ложь этого мира, жестокость этого мира постоянно заставляет их и дома делать гадости. Всегда, когда у Шварца есть хэппи-энд, мы прекрасно знаем, что Принцесса скорее всего не сможет жить со Свинопасом. Потому что ну ей надоест рано или поздно. Она говорит: «Как, у тебя всего одна перина? Ну ничего, я приучусь спать на одной перине».
И хотя Генрих и Генриэтта — самые очаровательные два героя Шварца… Помните:
— Он держит меня за руку, а не за…
— Молчите, принцесса. Вы так невинны, что можете сказать совершенно ужасные вещи.
Конечно, они — два сапога пара. Но прекрасно понятно, что Принцесса и Свинопас уживаются крайне редко. А уж представить себе Учёного, который уживётся с Анунциатой — практически невозможно. Потому что Анунциата — простая девушка, а он — человек с вечным раздвоением, в нем ещё и Тень его сидит. И уж конечно, представить себе, как будет Принцесса уживаться с Медведем,— тоже довольно страшно. Потому что, как мы помним, иногда он все-таки в него превращается. Помните, Охотник кричит:
— Ну я же видел, он на несколько секунд превратился в Медведя.
— Ну подумаешь, при таких обстоятельствах это с каждым может случиться. Всякое с человеком бывает.
Он может превратиться в Медведя, и совместная их жизнь, я думаю, будет исполнена тех ещё катаклизмов. Представьте себе Принцессу, которая замужем за этим юношей. И уж разумеется, представить себе Ланцелота, который счастлив с Эльзой, отказывается и самое изощрённое воображение. Потому что ведь именно Эльза готовилась к свадьбе. И Эльза, хотя помнила Ланцелота, ничего не могла сделать, ее уже почти приготовили к этому, да? Помните: «Ничто так не красит девушку, как открытое платье» (или там прозрачное платье). Ведь все по-настоящему к этому шло. И Эльза не просто так зовётся Эльзой. Шварц же прекрасно понимает тот тип немецкой белокурой девушки, которая до краха, до конца войны радостно и горячо приветствовала фюрера. И как пишет об этом же [Андрей] Платонов: «Глаза приветствующих его женщин были наполнены влагалищной влагой».
Вот это… это все действительно есть, с этим ничего не сделаешь. Именно поэтому финалы у Шварца — это всегда концы сказок XX-го века. Когда мы формально-то знаем, что все будет хорошо, но понимаем — с нами случилось нечто такое, после чего хорошо уже никогда не будет. Шварц описал нам по-настоящему… Шварц дал нам модель сказки XX-го века, в которой отчаяние всегда побеждает. А хэппи-энд — он приделан в лучшей традиции сказки. И он всегда в жизни происходит. Обратите внимание. Ну, в конце концов Германия побеждена, в конце концов фашизм всегда сам себя съедает. В конце концов даже и в нынешней России рано или поздно все будет хорошо. И все мы с вами будем очень счастливы наконец. Но может ли нам быть хорошо с такими нами, какие все это терпят сегодня, какие все это позволяют делать с собой? Как вы понимаете, я ничуть себя из этого числа не исключаю. Шварц всеми своими пьесами, слёзным своим даром нам отвечает: «Нет. Ничего этого быть не может. Если есть дырявые души, если есть поруганные души, червивые души (как он говорит), то ничего уже не сделаешь. Никакой Ланцелот уже не женится ни на какой Эльзе. А если женится, то это будет конец и для Ланцелота, и для Эльзы».
Нужно подчеркнуть два момента, которые в биографии Шварца традиционно менее известны и менее акцентированы, хотя в последнее время больше пишут именно о них.
Первое — это его участие в добровольческом движении, когда действительно это было результатом его добровольного выбора, он пошёл ведь, строго говоря, в это ополчение не потому, что он так уж любил белую идею, а потому что он прекрасно понимает, какая идея на самом деле надвигается. Всё-таки Шварцу как-никак было 22 года, и он понимал, что идёт.
И второе обстоятельство — это механизм его переезда из Ростова в Москву. Казалось бы — в [19]21-м году все у него нормально в Ростове, и женат он на Гаяне Халаджиевой. И сам он играет в театре, правда, без большого успеха. А главные роли получает его кузен Антон Шварц, который стал впоследствии знаменитым чтецом, и который гениально играл в «Гондле» [Николай Гумилёв, 1917]. Вот о том, что в Ростове на Дону, от том, что в Ростове поставили «Гондлу», Гумилев узнал от Юрия Анненкова, выдающегося художника. И когда проездом в Москву из Коктебеля он ехал через юг России, он специально заехал в Ростов затем, чтобы единственный раз увидеть на сцене лучшее свое драматическое произведение. И актеры, которые давно уже не играли в этой театральной мастерской, театральная эта мастерская была распущена… всех собрали, буквально побежали по домам, кое-как нашли исполнителей, в том числе Шварца молодого, который в эпизоде там был, и Гаяне Халаджиеву, которая играла Леру, их кое-как собрали, и они перед Гумилёвым за два часа сыграли «Гондлу», его главное произведение.
Их больше всего поразил тот удивительно вульгарный, истинно такой офицерский жест, которым Гумилёв тогда сказал: «Мне вот так понравилось!» «Вот так!» — это вспоминала Халаджиева. И она же сказала, что он ска… тогда всем им, обращаясь к ним после спектакля, сказал: «Вам нечего делать в Ростове, надо переезжать в Петроград. Приезжайте, я вам всё устрою, я вас устрою в Дом искусств, все будет замечательно».
И хотя в августе, месяц спустя, они узнали о гибели Гумилёва, о его расстреле, и о том, что он, конечно, уже ничего им устроить не сможет, потому что и само имя его скомпрометировано, они поехали тем не менее в тогдашний Петроград, поняв, что в Ростове действительно больше делать нечего. И вот как раз пример безумству храбрых. Заражённые пассионарностью Гумилёва, той самой пассионарностью, которую впоследствии открыл его сын, они сумели не только переехать, но и несколько раз там даже дать представление. Но после того, как 7-го февраля [19]22-го года на премьере «Гондлы» кто-то закричал «Автора!» (не зная, видимо, о судьбе автора), пьесу свернули, а сам этот театр разогнался. А они устроились в разные другие места. Вот в частности Шварц устроился секретарём к Чуковскому. Это тоже такой гениальный внезапный жест.
И вот я думаю, что в том, что Шварц и Гумилёв хотя бы один раз пересеклись, есть какой-то божественный промысел. Потому что действительно в Шварце, в его пьесах, в его отношении к жизни очень много гумилёвского. И прежде всего это мальчишеский героизм, во-первых, и с другой стороны, это понимание бессмысленности и невозможности всякого волшебства. Волшебник может, конечно, сделать цыплятам усы, он может сделать котовью гирлянду, может превратить медведя в человека. Он одного не может сделать — он человека не может превратить в Человека. В этом-то как раз вечный кошмар. Моральные проблемы для Волшебника неразрешимы. Ни один Ланцелот ничего не сделает. И в этом трагический пафос и в том числе и поэзии Гумилёва, поэзии всемогущего рыцаря, завоевателя, который перед женщиной ничего не может сделать. Помните:
«И, тая в глазах злое торжество,
Женщина в углу слушала его».
Он бессилен в быту. Он всесилен там, где проходит свой путь конкистадора. Но в жизни он абсолютно беспомощен. И вот этот гумилёвский пафос очень силен у Шварца. Все его волшебники ничего не могут сделать с обычными людьми. Более того, все его волшебники, как правило, или все его любимые герои несчастливы в любви. Или любовь у них устроена чрезвычайно трудно. И более того, есть у Шварца вот этот гумилёвский пафос прямого высказывания. Обратите внимание, пьесы Шварца — это прямые признания в любви. Герой никогда не разводит никаких экивоков, он никогда не боится прямо сказать — я, куда вы пойдёте, туда и я пойду, когда вы умрёте, тогда и я умру. Вот это абсолютная форма признания в любви, к которой нечего добавить. Шварц не боится прямых высказываний. И именно в этой силе прямоты, которая заложена в его пьесах, и заключён, наверное, их невероятный слёзный эффект. Ведь все, что говорит Волшебник, это абсолютно прямо, но в этом нет, конечно, брехтовской площадной эстетики. Он говорит это прямо, интимно, по-домашнему, и все очень мило, очень по-человечески. Но тем не менее в этом есть абсолютная прямота. И Шварц всегда работает на этом сочетании интимности и прямоты. Ведь все, что говорит Ланцелот, это могло бы быть абсолютно плакатно, но он говорит это с абсолютно домашней интонацией, и ещё и добавляя «прелестно». «Что за дракон — три головы. Прелестно!» [«Дракон? Прелестно!»] Это одомашнивание постоянное. Он не называет себя храбрым человеком. Он называет себя лёгким человеком. Я — лёгкий человек. А почему — лёгкий? Да потому что его всю жизнь носит его ветром. Потому что всю жизнь он встречается с драконами. Более того, там есть реплика уже совсем гениальная. «А как бы хорошо, чтобы она мне понравилась! Когда девушка нравится, все-таки с этими драконами гораздо легче». Вот это поразительно. Вот если бы он не полюбил Эльзу, он все равно, конечно, вынужден был бы сражаться с Драконом. Но тут есть и непременный вот этот подчёркнутый у Шварца и всегда подчёркиваемый у Гумилёва эгоистический момент. «Ах, какая она милая. Кот, кот, смотри, какая она отличная! Если она такая славная, конечно, мне будет гораздо легче его убивать».
Это тоже та мальчишеская прямота, которая в советской литературе составляет величайшую редкость. Шварц на самом деле — это абсолютно человеческий и прямой подход к вещам, которые так долго были суконными и картонными. Именно поэтому на страшном советском фоне он выглядит такой невероятной отдушиной.
И последнее, что мне, по крайней мере в этой лекции, кажется важным о Шварце сказать. Почему-то рука об руку всегда ходят поэзия и драматургия. Вот это для меня очень странно, потому что я-то как раз склонен всегда повторять слова Гейне [Heinrich Heine], которого так любила [Марина] Цветаева: «Театр неблагоприятен поэту, и поэт неблагоприятен театру». Действительно, как говорит та же Цветаева, «когда я потрясена, я смотрю в пол или ввысь, но никогда в зал. Никогда не на сцену. Никогда вперёд». И это верно. Тем не менее почему-то большинство поэтов именно в России были прекрасными драматургами. Более того, это два самых оперативных жанра. Во время войны всегда первым делом всегда пишется новая лирика и новые пьесы. Это жанры быстрого реагирования. Всегда Пастернак мечтал о драматургии и тянулся к ней. [Юлий] Ким, пожалуйста, замечательный пример и драматургии, и поэзии. Новелла Матвеева с её блистательными пьесами. Окуджава, который написал свой «Глоток свободы» [1969], всю жизнь жалел, как он говорил, что «Карагодский первую половине переписал, а во второй все сцены переставил местами».
Но тем не менее поэту свойственно тянуться к театру именно потому, что ведь в поэзии всегда наличествует момент театрального монолога. [Владимир] Высоцкий со своими песнями-монологами и со своей актёрской профессией. [Михаил] Анчаров с такими же песнями-монологами и сценариями «День за днём» [1971–1972] и «В одном микрорайоне» [1976]. Всегда театр ходит вместе со стихами. Поэтические драмы Маяковского и т. д.
И вот удивительно, что Шварц как раз… (Я вообще считаю, что драматурга следует судить по его стихам…) Шварц — это ещё и гениальный поэт. Автор не просто каких-то замечательно смешных стихов типа «Я детскую литературу не люблю, // Я детскую литературу погублю», или прекрасных посвящений друзьям всегда очень издевательских и милых, написанных там в соавторстве с тем же Олейниковым. Но Шварц — это ещё и гениальный поэт, автор удивительно точных, удивительно трогательных верлибров. Надо сказать, что он один из немногих, кто в советской литературе отваживался писать вот эти вот как бы стихи прозой, и они у него всегда очень хорошо получались. Но ещё при этом не забудем, конечно, его вот это гениальное стихотворение «Прощай, друг безымянный…» (о дереве) замечательное, да?
Кроме того, Шварц замечателен своими вот этими шуточными сочинениями вольным размером, вольным [нрзб.]. Ну просто там для того, чтобы привести пример стихотворения Шварца просто, как он это делал… Вот, по-моему, совершенно гениальная вещь. Ну вы помните:
В сиянье ночи лунной
Стоял большой колхоз.
Кулак, подлец безумный,
К колхозу подполоз.
Вот это детское стихотворение… Но вот вам, пожалуйста, значит, нравоучительное произведение:
«Шёл по дорожке
Хорошенький щенок.
Нёс в правой ножке
песочный пирожок
Своей невесте,
возлюбленной своей,
Чтоб с нею вместе
Сожрать его скорей
Вдруг выползает
Наган Наганыч Гад.
И приказает
Ступать ему назад.
Он [И] отбирает
Подарок дорогой
И ударяет
Счастливчика ногой»
А дальше — вот в полном соответствии с драматургической концепцией Шварца:
«Нет, невозможен
Такой худой конец!
Выну из ножен
Я меч-кладенец!
Раз! И умирает
Наган Наганыч Гад.
А щенок визжает:
«Спасибо, очень рад!»»
Вот это чистый абсолютно Шварц, в котором тем не менее никакой радости смерть Нагана Наганыча Гада нам не приносит. Потому что… Ну, подумаешь, ну только он ударил счастливчика ногой, а тот хотел жрать, и ничего особенно хорошего.
Шварцевские стишки (именно стишки — как он всегда к ним относился), они подчёркивают, конечно, и несерьёзность его отношения к себе, и несерьёзность его отношения к любой морали. И то, что это экспериментальная площадка для отработки большинства его сюжетов. Но главное они подчёркивают его абсолютно живую и естественную человеческую интонацию.
Надо сказать, что XX-й век дал очень много примеров сверхчеловечности, настоящей сверхчеловечности, кремневой. И оказалось, что жить с этим нельзя. А человеческим голосом — поруганным, несчастным, дрожащим человеческим голосом — говорили в XX-м веке очень немногие. И именно поэтому дрожащий человеческий голос Шварца остаётся с нами навсегда.
Давайте просто припомним… Я, понимаете, всегда люблю заканчивать эффектно. А ничего более эффектного, чем Шварц, я все равно уже, конечно, не скажу, потому что ну действительно невозможно лучше него написать, хотя бы тот же финал «Обыкновенного чуда», который по-настоящему, по-настоящему абсолютен. Это вот действительно на самом деле величайшие монологи, написанные во всей советской драматургии. Вот этот монолог хозяина финальный.
